I Crocifissi di Terra d’Otranto e le “mani d’oro” di Vespasiano Genuino

Ricognizione/Una interessante interpretazione dell’iconografia sacra del ‘500 e del ‘600. Eventi storici e devozioni post-Tridentine nei simulacri dello scultore gallipolino.

Crocifisso, Chiesa Matrice, Squinzano (Le)

Nel panorama culturale del Cin­quecento e Seicento vengono fuori personalità artistiche d’ec­cezione, eventi storici e testimo­nianze della sensibilità devozio­nale del Salento post-Tridentino. Lo asserisce pure la recente pubblicazione “Vespasiano Genuino. Il restauro e la musealizzazione del Crocifisso di San Francesco della Scarpa”, a cura di Raffaele Casciaro (Torino 2014) che offre un valido contributo per la conoscenza del grande scultore e l’opportunità di ricostrui­re, attraverso la testimonianza degli oggetti d’arte diffusi nel territorio, l’attività sua e dei numerosi artisti operanti nella terra d’Otranto. Partendo dalla ricognizione sul territorio e dalla consultazione di fonti documentarie si può delineare, come sostiene Maria Chiara De Santis, la personalità di Vespasiano Genuino scultore, imprenditore, soggetto politico nella Città di Gallipoli e uomo di fede che per scelta spirituale divenne ter­ziario dell’ordine francescano, artista legato all’ambiente monastico.

Crocifisso, Chiesa di Santa Maria del Popolo, Surbo (Le)

La fervida attività di scultore del “magi­stro Genuino” (Gallipoli 1552 – ivi 1637) si inserisce nella sensibilità devota della Controriforma, rispondendo alle istanze di decoro promosse dal Clero, in ottemperanza ai decreti conciliari. Diviene impellente, presso le botteghe arti­stiche napoletane e del Salento, la richiesta di statue devozionali, di crocifissi, di pasos, di flagellati, di immagini di pietà necessa­rie all’edificazione spirituale dei fedeli. A questo repertorio si informa tutta l’attività dell’artista. Nella bottega gallipolina a conduzione familiare, che la tradizione vuole nei pressi della Chiesa dedicata alla Madonna del Canneto, Vespasiano Genuino, con l’aiuto dei figli Giovanni Bernardino e Andrea, di Francesco e Orazio, divenuti monaci cappuccini, realizza numerosi crocifissi conformi alla spiritualità francescana che dal porto di Gallipoli raggiungono la terra di Bari, la Spagna e, attraverso la via dell’o­lio, anche l’Inghilterra.

Crocifisso, Basilica del Rosario, Lecce

Nelle chiese e negli oratori del Salento sono presenti almeno trenta crocifissi attribuibili con ragione allo scultore. Il Corpus dell’opera genuiniana è costitu­ito, secondo i due studiosi Casciaro e De Santis, dai manufatti dei crocifissi custoditi a Campi, a Squinzano, a Surbo, a Galatina, a Monteroni, a Nardò, a Gallipoli, a Lecce, a Salve, a Tricase, a Manduria, a Martina Franca e a Rutigliano. La sacra effige monteronese, presenta cifre stilistiche del Maestro relative alla tecnica di intaglio, alla sensibilità anatomica ed espressiva, ad un accentuato naturalismo. Comparata alle altre sculture di riferimen­to, esprime una evoluzione stilistica più matura, vicina alle soluzioni formali del Crocifisso sicuramente autografo di Santa Maria del Popolo di Surbo o a quelle del Crocifisso dell’Incoronata di Nardò. Raffi­nate qualità stilistiche sono evidenti nella sinuosità elegante e dinamica del corpo, nella inedita posizione ad X delle braccia, nella posizione avvitata del busto, nel lento franare del corpo sugli arti inferiori.

Crocifisso, Chiesa dei Cappuccini, Rutigliano (Ba)

La scultura manifesta suggestioni mi­chelangiolesche, espresse nella possente muscolatura e nella solenne composizione, ed esprime sicuri richiami all’ambiente ar­tistico napoletano, aperto alle sollecitazioni manieristiche introdotte dal pittore senese Marco Pino, autore del dipinto della Cro­cifissione conservato nella Chiesa di San Giacomo degli spagnoli, Napoli 1571. Riferimenti ed emozioni caravaggesche possono leggersi nella trattazione natura­listica del volto di Cristo. Sono inoltre da considerare i contributi culturali dell’arte ispanica, drammatica, ricca di pathos, presenti a Gallipoli con la dominazione spagnola.

Pino Marco, Crocifissione e Santi, Chiesa S.Giacomo degli Spagnoli, Napoli

Il periodo di esecuzione della statua è riferibile alla fine della seconda decade del Seicento. La presenza del crocifisso ligneo all’interno della parrocchiale di Monteroni è attestata da fonti dirette manoscritte, la Santa Visita “Oppide Montoroni Visitatio. Die V mesi Xbrj 1625”. Nel Corpus Ecclesiae il Vesco­vo Scipione Spina può vedere l’imponente scultura: “visitavimus Crucifixum magnum ligneum bene ornatum”. Il simulacro di Cristo in croce, di grandi dimensioni, pende in corrispondenza dell’arco mediano della Chiesa secondo le indicazioni post conci­liari. La Visita Pastorale “Acta secundaVisi­tationis Oppidi Montoroni” del Vescovo napoletano Aloisio Pappacoda, 7 giugno 1642, conferma la presenza del simulacro nel Corpus Ecclesiae: “Adest architrabes cum suo Crucifixo recenti grandiore”.

Crocifisso, Chiesa Matrice, Monteroni di Lecce (Le)

La Visita del Vescovo Pappacoda, 9 giugno 1653, e la Visita effettuata dal Visitatore Delegato Giuseppe Pandolfus, 23 gennaio 1655, confermano la stessa collocazione. Le Visite Pastorali del 19 maggio 1655 e del 12 giugno 1660 attestano una nuova collo­cazione del Crocifisso nel transetto destro della Chiesa, sull’altare un tempo dedicato alla Natività della Vergine, tale cambiamen­to risponde ad esigenze di ammodernamen­to. Le fonti citate non forniscono notizie relative al nome dell’artefice o al periodo di esecuzione della scultura; non sono ancora conosciuti atti notarili legati alla commis­sione del prezioso manufatto. Una spiega­zione convincente, ricollega la produzione devota dei crocifissi lignei alla commit­tenza francescana intenta a promuovere la devozione per la Passione, come sostiene Maria Chiara De Santis. Gli oggetti artistici venivano realizzati con la raccolta di pub­bliche offerte e questo giustifica il mancato ricorso ad Atti notarili ufficiali, presenti invece nelle commissioni del Crocifisso di Surbo (1610) e del Cristo alla colonna del Carmine di Lecce (1618), richiesti da committenti privati. La sopravvivenza degli antichi simulacri d’arte conservati nelle chiese è assicurata dal valore simbolico che la comunità cit­tadina ha attribuito loro nel tempo, proiet­tando in un luogo metaforico, religioso e poetico, eventi, prodigi e sentimenti di fede.

 Antonella Vacca