Museo Provinciale/Il ricamo del Patrono esposto nelle abitazioni popolari e aristocratiche

Il quadretto “con diverse devotioni” realizzato da Marianna Elmo. In altre opere S. Oronzo raffigurato con S. Irene.

Le uniche immagini sin qui note che raffigurano Sant’Oronzo prima della sua investitura a patrono della città di Lecce e di Terra d’O­tranto nel 1658, sono quella riportata sul frontespizio della Lecce Sacra di Giulio Cesare Infantino del 1634, e la statua lignea dorata e argentata conservata nella chiesa di Sant’Ire­ne insieme a quelle di Sant’Irene, San Giusto e San Fortunato datate al primo decennio del Seicento. È certo che il suo culto fosse comun­que antico; una chiesa a lui dedicata fuori le mura della città è citata in un documento di Tancredi relativi ai benefici destinati al monastero dei santi Niccolò e Cataldo, e lo stesso Infantino ricorda l’esistenza di “due picciole chiese, l’una ad honor di Giusto, l’altra d’Orontio, che ora a malapena se ne veggono le rovine”, testimonianza di un culto in declino. Nessuna delle due immagini ebbe poi fortuna come modello per la diffusione dell’iconografia del santo. La prima lo vede con la più sempli­ce paratura vescovile, con la mitria posata a terra in gesto di umiltà, la seconda ce lo presenta addirittura prima della conversione in abbiglia­mento romano. È evidente pertanto che l’invenzione iconografica del santo sia quella concordata dal Vesco­vo Pappacoda con il pittore galli­polino Giovanni Andrea Coppola. L’idea era quella di dare credibilità a quanto si narrava presentando i fatti e i personaggi certamente secondo modelli aulici e già barocchi come era nello stile del pittore, ma anche mescolando devozione con solennità e realismo, come poteva esigere il Vescovo il quale si preoccupava di rendere percepibile e vera ai fedeli l’esistenza del santo e della sua pas­sione. Perciò fa dapprima realizzare quella che doveva diventare “l’icona” ufficiale del santo vescovo a figura intera in cui si sintetizza il miracolo della peste, la frantumazione dell’i­dolo, l’investitura del santo a patrono della città. Seguiranno altri due dipinti che parlano sempre della vita terrena del santo, la conversione e il martirio. Se quest’ultimo rimane solo un incompiuto bozzetto, San Giusto che converte Sant’Oronzo, invece, è una palpitante narrazione dove il cavaliere Oronzo sembra quasi sbal­zato dal cavallo di fronte alla solenne figura di San Giusto. Sembra quasi che il discepolo di San Paolo rinnovi il miracolo della conversione del suo maestro, in uno scenario naturale sottolineato dagli alberi e dalla folla degli astanti già, anch’essi, in via di conversione e illuminati da una luce simbolica. Pappacoda quindi richiede di dare credibilità immediata alla figura del santo attraverso una rappre­sentazione quanto mai vivida e fisica. Per tutto il Seicento sarà questo il modo di rappresentare Sant’Oronzo.

Ma sul finire del secolo, all’epoca del vescovo Michele Pignatelli, con il culto già consolidato in tutta Terra d’Otranto, si comincerà ad affermare una più mistica e spirituale visione del santo, che non avrà più la città da proteggere alle spalle, sullo sfondo della scena, ma assiso sulle nuvole e sostenuto sempre da due angeli, la benedirà dall’alto, come in parte aveva già fatto lo Zimbalo innalzan­do una sorta di altare a cielo aperto sulla fiancata della cattedrale che da quel momento ruberà la scena alla facciata. Questa scena era appar­sa anche sul basamento del busto argenteo di Domenico Gigante del 1691, ma probabilmente il modello di riferimento fu il San Gregorio Nazianzeno che Paolo De Matteis dipinse per la cappella del Seminario nel 1696 che con alcune necessarie varianti, fu ripreso da pittori e rica­matori. Proprio quella della “pittura ricamata” fu il mezzo di più ampia diffusione dell’immagine del santo tanto nelle abitazioni popolari che in quelle aristocratiche. Basta scorrere gli inventari del Sei e Settecento per trovare continuamente elencati “qua­dretti raccamati di seta… con diverse devotioni”.

Di alcuni ricamatori e di alcune ricamatrici si conoscono i nomi, e, nel caso di Marianna Elmo che spesso firma alcune sue opere, come il Sant’Oronzo del museo provinciale, si hanno anche notizie biografiche. Da un punto di vista della committenza è curioso notare che si determina quasi un risarci­mento nei confronti di Sant’Irene, la cui popolarità rimane sempre viva. I ricami infatti vengono spesso richiesti come coppia ed entrambi i santi volano sulla città, che per comodità di esecuzione ha sempre lo stesso profilo, e mentre Sant’Oronzo protegge dalla peste, raffigurata da una figura che fugge fuori dalla mura inseguita da un angelo con la spada sguainata, Sant’Irene protegge dai fulmini. Alle tante coppie note se ne aggiunge ora un’altra in collezione napoletana, dove il lungo profilo della città mette in emergenza oltre la solita porta San Giusto, il campanile del duomo, quello di Sant’Irene e la cupola di Santa Croce. L’opera non è eseguita con il ricamo tradizionale, ma con i fili argentei, dorati, colorati incollati su un supporto preparato con la cera. Dipinti su seta con colori a tempera o ad olio erano solo i visi e le mani, cioè tutti gli incarnati. Per impostazione e per i timbri usati, i due quadretti, cm60x40, si possono attribuire a Marianna Elmo.

Antonio Cassiano